El proyecto de la Iglesia - Pensamiento, imaginario y arte en una época de transición

En cuanto finalizaron las guerras civiles, las órdenes religiosas se establecieron de manera permanente; se construyeron iglesias en la zona rural y en las ciudades recién fundadas. La divulgación de la doctrina se realizaba a través de la prédica pero también por medio de cartillas o pequeños cuadernos que comprendían un silabario simplificado en los que se podía aprender a leer. Aunque no se conoce con exactitud cuán amplia era la circulación y difusión de las cartillas, Estenssoro (2003) menciona que hubo más de tres mil que se ofrecía en un mercado del Cusco en 1571; sostiene que las cartillas impresas y copias manuscritas ya se vendían en décadas anteriores. El mismo autor propone repensar la alfabetización indígena como un fenómeno mucho más extenso de lo que se cree tradicionalmente, citando, además, al virrey Toledo que en 1572 explicaba que “los Yndios que muchos van ya sabiendo leer”.

El uso y la divulgación de la doctrina católica fueron relacionados con la necesidad de traducir el catecismo a los idiomas indígenas, labor que realizaron exitosamente distintas órdenes religiosas. Uno de los primeros libros fue la Gramática o arte de la lengua original (Valladolid, 1560), obra en quechua del dominico fray Domingo de Santo Tomás. Sin embargo, tratándose de la mística de una doctrina religiosa, fue muy difícil traducir la palabra Dios y en muchos casos se la reemplazó por otra, más aún cuando las traducciones eran realizadas por auxiliares indígenas de la evangelización. 

Por ejemplo, los nombres prehispánicos de deidades como Huiracocha, Pachacmac y Tunupa aparecían traducidos como Dios, Cristo o uno de sus apóstoles, reconociendo su jerarquía en el panteón andino, aunque su lugar fuera menor frente al Dios único y se recurrió a sus nombres para asimilarlos a la religión católica. Además, se admitía que las palabras “ángel”, “demonio”, “este mundo”, “cielo”, “infierno”, eran conocidas por los indios. A partir de ello, se introdujo las dicotomías “ángel / diablo” traduciendo este concepto al quechua como mana alii supay (ángel no bueno), puesto que no había el término “malo” en ese idioma. También se aludió al tema de los ancestros y se recurrió al uso de imágenes para penetrar en las creencias, los imaginarios y la cosmovisión de las poblaciones locales. Los evangelizadores se apropiaron de los rituales paganos, haciendo concesiones y tolerando ciertas transgresiones como el uso de máscaras, algunos gestos o movimientos del cuerpo. Estas prácticas se reflejaban en la fiesta del Corpus Christi que se articulaba con el antiguo Inti Raymi, o la fiesta de Navidad que correspondía al festejo de Capac Inti Raymi (Mac Cormack, 1991; Estenssoro, 2003).

El Inti Raymi, la fiesta grande del Sol, era una de las principales festividades del Estado incaico y se festejaba en el mes de junio después del solsticio de invierno, aunque su fecha era movible a semejanza de las festividades cristianas como el Corpus Chisti. En 1559, Polo de Ondegardo señaló la coincidencia de la festividad con la de Corpus Christi con la de inti Raymi:

El séptimo mes que corresponde a junio se llama Cuzqui Inti Raymi... y decían que ésta era la fiesta del Sol. Háse de advertir que esta fiesta cae casi al mismo tiempo que los cristianos hacemos la solemnidad del Corpus Christi y que en algunas cosas tienen alguna apariencia de semejanza (como es el caso de las danzas, representaciones o cantares) y que por esta causa ha habido y hay hoy día entre los indios que parecen celebrar nuestra fiesta del Corpus Christi, mucha superstición de celebrar la suya antigua del la suya antigua del Inti Raymi.

José de Acosta observabó que “los indios usan el Corpus Christi para festejar su Inti Raymi”, mientras que Martín de Múrua señalaban que “los indios mezclan ceremonias y ritos antiguos (Citados en Vega y Palomino, 2006).

Ante las representaciones realizadas en el periodo colonial, en las que intervinieron manos andinas, resulta difícil separar y definir qué de aquello era de origen occidental, europeo y español y qué parte de la obra provenía de una vertiente indígena “pura”. ¿Cuánto hay de indígena y cuánto de europeo en las imágenes coloniales? ¿Qué y cuánto en las formas, cuánto en los contenidos? Y, por otra parte ¿cuán hispanas o europeas fueron las imágenes, el pensamiento y las estructuras mentales que llegaron a América? Las campañas de evangelización estuvieron respaldadas en imágenes que ilustraban la vida, pasión y muerte de Jesucristo, la vida de los santos y de la Virgen María, así como en un importante corpus de sermones y nuevas imágenes con las que se pretendía reemplazar a las antiguas.

De cualquier manera, se siguió produciendo imágenes que expresaban cosmovisiones en constante reelaboración. El mundo luminoso de Alaj (Hanan) Pacha permitió situar junto al Sol, la Luna y las constelaciones andinas a Cristo, a la Virgen y a los santos; y el Paraíso quedó incorporado en el imaginario, aunque con árboles exuberantes y pájaros amazónicos en vez de querubines, como afirma Teresa Gisbert (1999). El Mankha (Ukhu) Pacha o mundo oscuro, subterráneo, cobijó al demonio (Satanás, Lucifer y otros diablos menores) junto a los antepasados, la fertilidad de la tierra, los minerales y los sajras, dioses desplazados (en sentido de movimiento) desde otras esferas hasta este mundo oscuro donde aprendieron a mantenerse clandestinos. En medio de estos dos extremos, en “este mundo”, Aka (Kay) Pacha, se incorporaron soldados, funcionarios, aventureros, sacerdotes, señoras y esclavos y se reestructuró el orden político.

Los antiguos señores aymaras trataron de mantener sus privilegios y lucharon arduamente para que la Corona reconociera su genealogía pues ésta legitimaba su poder. Sus escudos de armas, presentaron las imágenes que hablaban de su autenticidad como representantes de un grupo y, dentro del mismo, del linaje que lo originó. A través de estos emblemas, podemos ver cómo estos representantes étnicos percibían su propia identidad -tanto individual como grupal. Ante los indios que todavía estaban bajo su mando, pues eran caciques (funcionarios coloniales), estos escudos legitimaban su poder recordando los símbolos significativos de su propio pasado relacionados con su identidad y su auto-percepción. Ante los españoles, autoridades y el aparato burocrático, debían aparecer con sus emblemas de nobleza e hidalguía, reclamando silenciosamente el trato preferencial que esperaban tanto individualmente y como familia, en materia de exención de la mita y del pago de tributos.

En los escudos de armas coloniales de las noblezas andinas aparecen imágenes que podrían ser catalogadas como “andinas” o “europeas”, indistintamente, dependiendo del punto de vista del que los miraba: ésta familiaridad era engañosa para los funcionarios españoles. En los escudos de los señores andinos se veía flores de kantu (kantuta) o amancayas, azucenas, pájaros kenti, emblemas de los Incas, junto a leones africanos o pumas de piedemonte amazónico, cabezas cortadas sangrantes de enemigos o de sacrificios, lanzas, arcos y flechas, plumas, cóndores, halcones y hasta águilas bicéfalas susceptibles de ser interpretadas como el símbolo de la casa de los Austrias y que, a la vez, podían recordar figuras de textiles prehispánicos (Arze y Medinacelli, 1991; Platt at al, 2006). Sucedía lo mismo con los kerus (vasos ceremoniales incaicos) posteriores a la conquista: arco iris emergiendo de la boca de pumas, incas, dragones y todo tipo de serpientes (amaru, katari, asiru, machakuay), concebidos como intermediarios entre el “mundo de abajo” y “este mundo”, que figuraban también en los mitos recogidos por etnógrafos contemporáneos en diferentes regiones y pisos ecológicos. De esta época de transición datan estilos textiles y kerus de madera polícroma conocidos como “de transición”. Se comenzó a producir textiles que, con técnica de tapiz, presentaban temas donde se unía lo europeo y lo andino, como los textiles litúrgicos con águilas bicéfalas, corazones de Jesús, pájaros, mariposas y otros elementos combinados con tocapos incas, o escenas con diseños semejantes a los de los tapices de la región de Flandes, pero con diseños típicamente incas.

Al igual que otras representaciones prehispánicas, los kerus se mantuvieron en uso durante la época colonial. En la época prehispánica, en zonas con una fuerte influencia de la cultura inca como la Isla del Sol y Escoma, se produjeron hermosos ejemplares de kerus de madera tallada y pintada, con diseños que transitaban de lo abstracto a lo figurativo.

También se pintó representaciones de escudos de armas, armaduras y yelmos mezclados con símbolos de la dinastía inca, como las serpientes en escudos que unen estos símbolos hispanos e incas en sus campos. Es posible que los escudos fueran entregados a los miembros de la nobleza inca ya emparentada con las familias de los conquistadores.

Lockhart describe con detalle cómo los indígenas recibieron y adoptaron las novedades traídas por los españoles, desde palabras, géneros literarios, formas musicales, arquitectónicas, hasta animales y herramientas, integrándolas al su propia sociedad y cultura. Fue gracias a ello que no percibieron el cambio colonial como una ruptura tan radical. En la zona andina continuó la adoración de las momias ancestrales, cuyo culto era tolerado; al mismo tiempo los españoles también olvidaban sus costumbres: se ponían ponchos y mascaban coca (Lockhart, 1982).